Emotional Hoarder, ou la compulsion de la mémoire émotive est un projet qui s’est étendu bien au-delà des six mois initiaux prévus pour la recherche, l’exploration et la réalisation. Des défis liés à la pandémie ainsi qu’une grossesse surprise ont retardé certains ateliers, le temps en studio, des rendez-vous ou des rencontres de mentorat. Bref, ces imprévus ont prolongé le temps que je m’étais alloué. Malgré tout, ce projet s’est révélé être un terrain de jeu fertile, riche en découvertes inattendues. J’ai navigué entre l’excitation, la surprise, le doute et beaucoup trop de remises en question. Je me suis retrouvée si près de mon sujet, complètement immergée. La situation a imposé des contraintes qui m’ont poussée à œuvrer et à jouer avec des matériaux favorisant une recherche de spontanéité. J’y ai trouvé mon langage d’expression et j’ai créé une base d’informations dans laquelle jouer.

Ma recherche-création ne s’est pas limitée à l’exploration de médiums ou de techniques. Ce cheminement m’a amenée à réfléchir profondément au bijou et à l’objet. Pourquoi le bijou est-il si important dans ma pratique ? Je ne pensais pas devoir me poser cette question. Et pourtant, il s’est avéré essentiel d’y répondre.

Le bijou n’est-il pas simplement une sculpture avec une fonction ? Non. Il est bien plus que cela. Le bijou est l’expérience d’une idée qui dépasse sa fonction. Il prend un tout autre sens lorsqu’il est porté. L’intention de l’artiste, quelle qu’elle soit, se transforme par l’acte même de le porter. Sur le corps, son histoire se poursuit et évolue, loin de son créateur. Le bijou n’est, dans ce cas, ni un ornement ni une commodité : c’est une œuvre d’art. Il permet un dialogue plus profond avec l’observateur ou la personne qui le porte. Il est rare d’avoir un contact aussi intime avec une idée – c’est précisément ce qui me séduit dans le bijou contemporain.

“These author’s jewels, which tell stories and open up new worlds, take on an extra dimension when they are worn: ‘The wearer is needed to perfect the piece of jewellery, as it were.’”
— Jewellery in Context, Marjan Unger, éditions Arnoldsche.

Ces explorations m’ont permis de prendre pleinement conscience que le bijou d’art, contemporain ou d’auteur, est véritablement au cœur de ma pratique. En lien avec cette idée de compulsion de la mémoire émotive, tant dans ma méthode de travail que dans l’approfondissement de mes recherches, j’ai décidé d’expliquer les résultats à travers les matières et les techniques utilisées. Puisque c’est par les matériaux que je m’exprime, c’est aussi par eux que je vais décrire mes intentions et mes aboutissements.

Le dessin, ligne de route

Les dessins, réalisés rapidement, sans réflexion consciente, en noir et/ou blanc, ont constitué le moteur visuel et la ligne directrice de mon processus. Ils m’ont servi de guide tout au long des expérimentations. J’avais établi un rituel : je commençais chaque journée par du dessin. Lors de blocages ou de moments d’égarement, j’y retournais — petit calepin et crayon à l’encre noire en main. Les contrastes, les textures, l’accumulation de lignes et la vibration des traits nourrissaient les explorations à venir en atelier.

J’ai réalisé plus de 200 dessins dans de petits carnets. Ensuite, je suis passée à des formats plus grands, travaillés avec des crayons acryliques et des encres sur papier noir ou carton. À travers eux, j’essaie de comprendre — étrangement — la matière.

J’y vois un reflet de mon langage plastique et identitaire. Ce processus parallèle m’a permis de bâtir un corpus en dessin qui s’est développé de manière autonome tout en nourrissant la suite du projet.

 

 

Papiers et résines

Le papier occupe une place importante dans ma pratique : il me permet d’explorer rapidement une idée. Une sorte de croquis en 3D, facile à manipuler, qui saisit la spontanéité du geste — comme dans le dessin.

Je lui ai infligé des transformations, des textures, comme je l’aurais fait avec du métal. Texturé au laminoir pour créer des bas-reliefs, le papier — noir ou blanc — a été coloré avec des pigments, du graphite ou encore des encres.

J’ai expérimenté plusieurs types : papier aquarelle, carton, soie, et d’autres récupérés au fil de mes trouvailles. J’ai joué avec les épaisseurs, les déchirures, les textures, en écrasant la fibre pour en révéler les qualités tactiles.

Je cherchais à conserver l’intégrité du papier, à jouer avec ses transparences, à préserver sa fragilité tout en le protégeant. J’ai d’abord utilisé de la résine époxy, transparente ou pigmentée (acrylique ou colorée), qui apportait un effet plastique.

Cette résine accentuait les détails, révélait les ombres et la lumière, et transformait certains papiers en surfaces translucides. Mais cette approche plastifiait trop le matériau, et je voulais retrouver sa présence physique et son toucher.

C’est alors que j’ai découvert le Paraloid B-72, une résine thermoplastique utilisée en muséologie. Mélangée à de l’acétone, elle devient liquide et peut être appliquée au pinceau ou en bain. Elle m’a permis de préserver l’aspect du papier tout en l’imperméabilisant — sans perdre sa texture. Cette découverte a ouvert de nouvelles possibilités : j’ai pu créer des formes par superposition ou avec une seule épaisseur, conserver la délicatesse du papier tout en le rendant durable.

Aciers, fils de polyester-nylon, gants de latex et objets trouvés

Pendant la pandémie, je faisais de longues marches dans mon quartier. Plusieurs chantiers de construction étaient à l’arrêt, laissant derrière eux une abondance de débris : métaux, plastiques, matériaux divers.

J’ai commencé à observer ces paysages urbains figés, à photographier les scènes de chantier, à m’imprégner de leur chaos organisé. Il y avait une poésie étrange dans l'accumulation des matériaux, dans leur manière d’être empilés ou laissés au hasard.

Au fil de mes marches, j’ai ramassé des objets et matériaux qui m’interpellaient par leur forme, leur texture ou leur couleur. Une fois à l’atelier, je les déposais sur la table et les mettais en scène, les laissant me guider, tout en restant sensible à leur provenance.

 

Beaucoup étaient enveloppés de plastique noir, enroulés de fils, ou composés de tiges et de poteaux d’acier émergeant du sol. Ces éléments rappelaient fortement mes dessins : des lignes, des pleins et des vides, des textures.

J’étais fascinée par l’idée de cacher, à la manière de Christo et Jeanne-Claude. Envelopper un bijou sous du latex lui donnait parfois un aspect doux et apaisé, mais souvent, une violence sourde s’en dégageait. L’artiste Susan Edgerley m’a un jour dit qu’il y avait une tension presque sensuelle dans ces pièces. Plus tard, une collègue bijoutière, Nina Janvier, m’a fait un commentaire similaire.

Fils, liquides, caoutchouc

Le liquide caoutchouteux est un matériau que j’ai découvert lors de ma dernière année d’études en joaillerie. Encore une fois, je retrouvais cette idée de dissimulation, de masquer une forme sous une surface uniforme pour en donner une lecture différente.

Ce matériau me permettait de préserver une certaine souplesse dans mes objets — dans les fils utilisés, ou dans certaines pièces destinées à être électroformées, que je voulais protéger temporairement.

Avec le temps, cette matière est devenue davantage un outil de travail qu’un matériau central. Elle a joué un rôle technique dans la mise en forme ou la transformation, mais elle a aussi nourri la réflexion sur la perception des surfaces, du visible et de l’invisible.

Électroformage

Cela faisait longtemps que je souhaitais explorer l’électroformage au cuivre. L’électroformage est un processus qui allie art et science, permettant de déposer une couche de cuivre sur une surface conductrice. Cette technique permet de créer des pièces uniques, des reproductions très fines ou des textures impossibles à obtenir autrement.

Au départ, Carole Frève devait m’enseigner cette technique. Mais en raison du confinement, il nous a été impossible de nous rencontrer, et lorsqu’il est redevenu possible de se voir, elle n’était malheureusement plus disponible. J’ai pu toutefois compter sur l’aide de Catalina Montoya et Emily Lewis, deux artistes bijoutières expérimentées en électroformage. J’ai aussi consulté plusieurs ouvrages spécialisés ainsi que de nombreux tutoriels en ligne.

 

 

Ce que je voulais, c’était donner forme en trois dimensions à mes dessins : retrouver leur spontanéité, leur vibration, leurs lignes nerveuses. Je rêvais d’un cuivre accumulé en couches, granuleux, poreux, piqueté. J’ai construit des formes avec des fils de métal et de nylon, puis ajouté du papier enduit de colle pour solidifier et texturer les surfaces, permettant ensuite l’application de la peinture conductrice.

Ces formes étaient proches de mes traits de crayons, mais le résultat final n’était pas à la hauteur de mes attentes. C’était intéressant, mais sans plus. Ce n’était pas la réponse que je cherchais.

Par la suite, j’ai tenté d’isoler certaines zones pour créer des accumulations localisées. Les résultats étaient intrigants, mais il m’était clair que je devais approfondir mes expérimentations. Le processus, bien qu’imparfait, a tout de même éveillé ma curiosité. Aujourd’hui encore, je continue à explorer cette technique.

Je la maîtrise désormais suffisamment pour l’enseigner à l’École de joaillerie de Montréal, dans un cours de perfectionnement. Sans ce projet, je n’aurais pas eu l’occasion d’explorer l’électroformage avec autant d’intensité. Cette technique fait désormais partie intégrante de ma pratique.

Pâte polymère, perlage et résine

Au fil des discussions avec mes amis et mes proches, le sujet du projet a suscité de nombreux partages. Chacun évoquait ses propres accumulations émotives, ces souvenirs d’instants marquants qui, même des années plus tard, continuaient de résonner avec force. Parfois, ces événements avaient eu un impact réel, parfois non. Mais la question demeurait : pourquoi certains souvenirs s’accrochent-ils si fortement, au point de faire resurgir l’émotion avec une telle intensité ?

Des confidences ont émergé — des secrets, des blessures, des douleurs, mais aussi des moments de grâce, de transformation, de beauté fragile. Comme moi, mes interlocuteurs constataient un bassin d’émotions complexes, capturé par la mémoire. Et tous se demandaient : pourquoi garde-t-on cela ? Pourquoi ces souvenirs deviennent-ils comme de vieilles boîtes de débarras émotionnelles que l’on entasse en soi ?

Ces échanges m’ont amenée à me questionner : est-ce que l’expérience de l’autre pouvait influencer mon dessin ? Ma manière d’explorer la forme, le bijou, les matériaux ?

J’ai notamment interviewé mon ami P., dont le récit touchait profondément à la relation avec son corps tout au long de sa vie. Ses souvenirs étaient empreints de bonheur, mais aussi de honte, liés à son homosexualité. Il m’a livré, sans filtre, un témoignage poignant sur la complexité de ses émotions. Ce récit m’a donné le désir de modeler à la main, de traduire ses mots en formes tactiles.

La pâte polymère s’est alors imposée : dans des teintes chair, blanches, grises. Je l’ai façonnée en pensant à ces récits, pour leur donner une matérialité, les accueillir ou les libérer. C’est à ce moment que la couleur a pris toute sa place. Inspirée par les enseignements de France Goneau, céramiste, lors d’un atelier de façonnage de la faïence, j’ai modelé ces fragments comme des morceaux de corps. Je voulais qu’ils aient l’allure de bouts de chair.

Ce que j’apprécie dans la pâte polymère, c’est sa versatilité : elle peut être poncée, gravée, polie, percée, colorée avec des crayons. Pour accentuer l’effet d’inconfort, j’y ai ajouté des billes de verre ou de pierres semi-précieuses, montées avec du fil d’acrylique, comme dans des colliers de perles. J’ai aussi versé de la résine colorée sur certaines formes, ou superposé la polymère à d’autres matériaux : nylon, cages de métal, fibres de soie.

Ces bijoux, nés de l’écoute de l’autre, m’ont naturellement menée à évoquer ma propre expérience — celle de ma corporalité, de la maternité et des inconforts inavoués qu’elle comporte. Je ne pensais pas plonger dans la couleur, ni explorer le thème du corps à travers ce matériau plastique. Et pourtant, c’est devenu un canal d’expression essentiel.

Mise en forme, tissage de métaux et traitements de surface

Dans mes dessins, les lignes se superposent, s’accumulent, se densifient. Des noirs profonds, délavés, remplissent des formes plutôt ovales ou carrées. J’ai cherché à traduire cette esthétique dans le métal.

À l’aide du laminoir, j’ai créé des textures linéaires et superposées. Je laminai les plaques jusqu’à parfois provoquer des craquelures dans l’argent ou le cuivre. Ces plaques texturées étaient ensuite mises en forme à l’aide d’outils de forge, ou simplement repliées sur elles-mêmes, créant une accumulation de lignes en bas-relief.

Certaines pièces étaient soudées en surface, puis à nouveau laminées ou martelées pour enrichir les textures.

 

Ces procédés de traitement de surface et de mise en forme ont mené à l’élaboration de petites séries. C’est ainsi qu’est née ma collection de pièces uniques et limitées, intitulée « Les Traces de la désinvolture », qui réunit plusieurs de ces techniques.

 

Je me suis également inspirée des paysages de mon quartier, où les chantiers de construction se multipliaient.

Partout, des clôtures irisées délimitaient des espaces : non pas des pâturages, mais des habitations, des parcs, des lieux de passage. Dans leurs grillages s’accrochaient des plastiques, papiers, cartons, cordes — animés par le vent, la neige, la pluie.

 

J’y ai vu une poésie urbaine, une métaphore de la mémoire émotionnelle :

Ce qu’on garde est peut-être un pur hasard.Notre structure émotive n’est-elle pas un grand filet, ou une cage, sur les barreaux de laquelle s’accrochent, malgré nous, les fragments de notre vécu ?

Les événements marquants s’y logent plus facilement, mais parfois, des souvenirs anodins restent eux aussi prisonniers, sans logique apparente. Et d’autres, bien qu’intenses — tragiques ou lumineux — s’échappent, comme s’ils avaient trouvé une brèche.

Est-ce que, depuis l’enfance, nous construisons inconsciemment une structure intérieure pour filtrer ce que nous retenons de notre propre histoire ?

 

C’est à partir de cette réflexion que la cage, le panier, se sont imposés comme formes récurrentes dans mes bijoux et mes recherches. Ce n’est qu’après coup que j’ai réalisé à quel point ces formes étaient déjà présentes dans mes premiers dessins.

Émail liquide

Lors de ma première visite à la galerie Noel Guyomarc’h en 2014, le travail de Helen Carnac m’a bouleversée. Cette artiste, d’une grande sensibilité, sait jouer avec la texture et les propriétés des matériaux qu’elle utilise. Elle applique l’émail liquide sur des surfaces d’acier et y met en scène des paysages abstraits, que ce soit sur des bols ou des plaques, planes ou mises en forme.

J’ai eu la chance de suivre un atelier de perfectionnement avec elle, durant lequel nous avons expérimenté avec l’émail liquide. Ce fut une révélation artistique. Une porte s’est ouverte. Ce que j’ai compris en observant le travail d’Helen Carnac, et que j’ai reconnu en parallèle dans ma propre démarche, c’est une allégorie de la condition humaine.

On naît dans le chaos. On grandit en tentant de contrôler notre univers, tout en essayant de le comprendre, d’apprendre à mieux naviguer dans ce qu’est la vie. La condition humaine n’est pas simple — c’est peut-être un cliché — mais la création ne l’est pas non plus. Elle implique de savoir quand intervenir avec maîtrise, et quand lâcher prise, laisser le hasard nous guider, observer, et accepter qu’on ne contrôle pas tout.

Ce qui m’a profondément séduite avec l’émail, c’est que je pouvais peindre et dessiner avec. J’y ai retrouvé des qualités similaires à l’aquarelle. J’ai aimé superposer de fines couches d’émail de couleurs différentes, puis dépolir avec des tampons diamantés pour créer des effets de matière poudrée, effacée.

L’encre de Chine combinée à l’émail donnait des résultats très satisfaisants.

Voici un exemple de procédé que j’ai développé :

• Après une première cuisson avec de l’émail blanc, je dépolissais la surface.
• À l’aide de plantes séchées trempées dans l’encre de Chine, j’imprimais la surface.
• Une fois sec, je recouvrais le tout d’un émail liquide transparent.
• Avant la cuisson finale, je venais graver directement dans l’émail sec.

Après cuisson, les zones gravées devenaient noires, comme si j’avais dessiné à l’encre. Ce procédé, et la manière dont j’ai choisi de l’utiliser, ont apporté une profondeur et une sensibilité qui faisaient presque oublier qu’il s’agissait d’émail.

Traditionnellement, il est important de bien nettoyer le cuivre avant d’y appliquer l’émail. Mais pour ma série de petites sculptures Obstacles — des boîtes en cuivre — j’ai volontairement ignoré cette étape.

Je voulais voir comment le manque de préparation affecterait la surface. J’ai laissé le hasard guider le résultat visuel, révélant des teintes inattendues : verts, vert-de-gris, orangés, bruns, noirs… Des couleurs qui ont accentué la tristesse contenue dans ces petites boîtes.

Des boîtes remplies de mémoire, qu’on traîne en soi. De vieilles choses, sans fonction réelle, mais qu’on garde. Grâce à cette subvention, j’ai eu les moyens de pousser plus loin l’exploration de l’émail liquide au sein d’une production artistique. Je souhaite poursuivre cette recherche dans mes futures pièces et bijoux.

 

Un grand merci à Noel Guyomarc'h, Susan Edgerley, ainsi qu'au Conseil des arts et des lettres du Québec pour leur précieuse contribution, sans laquelle toutes ces explorations et réalisations n’auraient pas été possibles.

 

 

Liste des ouvrages consultés

-Jewellery in Context, Marjan Unger, Éditions Arnoldsche
-Copper Electroforming: An In-Depth Look into Copper Electroforming at Home, David Hanson (2021)
-Tutoriels divers, dont : https://www.youtube.com/watch?v=AmYfnUTV57g